Brzmienie i kolorystyka dźwiękowa były dla Bairda ważnym środkiem wyrazu, tym bardziej, że posiadał on naturalne predyspozycje do słyszenia barwowego. W wyobrażeniu nowego utworu jawił mu się konkretny zestaw instrumentów, a nie wyłącznie zarys melodii, czy harmonii. Jego komponowanie za pomocą brzmienia było wypadkową wielu elementów, w tym pierwszoplanową rolę odgrywały faktura i barwa. Podejście Bairda do kształtowania brzmienia było bardzo indywidualne. Jeśli traktował brzmienie jako kategorię nadrzędną, to jednak czynił to bez pośrednictwa eksperymentu (kompozytor nigdy nie posługiwał się materiałem dźwiękowym generowanym lub transformowanym elektronicznie), lecz realizując zadanie wyrażenia różnych stanów emocjonalnych w ramach pewnej formy muzycznej. Kompozytor stosował więc pełną paletę brzmień, od łagodnych i subtelnych po bardzo gwałtowne, szorstkie, wręcz brzydkie. Muzyczną dramaturgię budował zaś za pomocą płaszczyzn brzmieniowych, których różnorodność wynikała na przykład z:

• rozszerzania tradycyjnego składu orkiestry o instrumenty klawiszowe (fortepian, celestę, klawesyn) oraz o bogate instrumentarium perkusyjne;
• stosowania niekonwencjonalnych zestawień instrumentów;
• korzystania z całego bogactwa tradycyjnych sposobów wydobycia dźwięku, w tym również (choć w marginalnym stopniu) ze sposobów niekonwencjonalnych (zarówno w odniesieniu do instrumentów, jak i głosu ludzkiego).

W grupie utworów charakteryzujących się emancypacją elementu brzmieniowego, których większość powstała w latach 1968–1978, znajduje się 14 pozycji, w tym:

• 10 orkiestrowych (Wariacje bez tematu, Muzyka epifaniczna, Cztery nowele, Sinfonia breve, III Symfonia, Psychodrama, Koncert na obój i orkiestrę, Elegeia, Concerto lugubre, Sceny),
• 2 wokalno-instrumentalne na większą obsadę (Etiuda, Goethe-Briefe),
• 2 kameralne (Play, Waiacje w formie ronda).

Najbardziej reprezentatywna dla tej grupy kompozycji jest Sinfonia breve (1968) – pełna gwałtownych i olbrzymich kontrastów. Jednak pierwszym utworem tego typu była Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian (1961), a kolejnymi Muzyka epifaniczna (1963) charakteryzująca się „punktualizmem sonorystycznym” oraz kameralne i liryczne Cztery nowele (1967). Po roku 1968 kompozytor zmagał się z dwoma tendencjami: monumentalizmem i brutalnością brzmienia (III Symfonia, Listy Goethego, Psychodrama, Koncert obojowy, Concerto lugubre) oraz jego kameralizacją i złagodzeniem  (Play, Elegeia, Sceny, Wariacje w formie ronda).

Chociaż powyższe dzieła Tadeusza Bairda nie są typowymi, modelowymi – jak Tren. Ofiarom Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego czy cykl Genesis Henryka Mikołaja Góreckiego – przykładami polskiego sonoryzmu, to ich charakter celnie oddaje definicja Leszka Polonego, który utwory należące do nurtu sonorystycznego opisuje następującymi słowami:

[Są one] dramatycznymi narracjami muzycznymi, co wynika z procesualnego pojmowania toku dźwiękowego, z właściwej mu dialektyki ciągłości (tożsamości) i zmiany; narastania, rozszerzania, kompletowania i zagęszczania; rozszczepiania, różnicowania, kontrastowania i przekształcania, wybrzmiewania, zanikania, zamierania, wygasania; wynikania i wyłaniania się; wreszcie wyraźnej cezury, zerwania, pojawiania się nowego.