Już w latach 60. XX wieku Tadeusz Baird był postrzegany jako twórca staromodny, który zbytnio hołduje liryczności i melodyjności w muzyce. Ponadto fakt, że eksperyment i nowatorstwo nigdy nie były celem jego pracy, stawiały go z boku głównych wydarzeń artystycznych. Dlatego wykonanie III Symfonii pieśni żałosnych op. 36 Henryka Mikołaja Góreckiego (1977) nie było dla niego estetycznym zaskoczeniem. Można powiedzieć, że Baird intuicyjnie czekał na stylistyczny przełom w polskiej muzyce, który zepchnie na dalszy plan dominujące dotąd jakości awangardowe, a dowartościuje tradycyjne kategorie piękna muzycznego. Powiedzieć można, że w całym swym działaniu Baird był twórcą z ducha postmodernistycznym, który łączył zdobycze technik awangardowych z romantycznym emocjonalizmem, intuicją i uczuciem.

Wyraźny zwrot ku takiej postawie, związany z uproszczeniem estetyki i warsztatu kompozytorskiego zaznaczył się w twórczości Bairda w dziełach takich, jak m.in. Elegeia i Wariacje w formie ronda, ale wyraźny przełom nastąpił w Canzonie na orkiestrę (1980) i Głosach z oddali – trzech pieśniach na baryton i orkiestrę do słów Jarosława Iwaszkiewicza (1981). W utworach tych podstawowym źródłem lirycznego wyrazu oraz silnego emocjonalizmu jest kantylenowa melodyka porządkowana według skal znanych z przeszłości. Harmonia opiera się na skojarzeniach tonalnych, wykorzystuje eufoniczne współbrzmienia tercjowe oraz centra brzmieniowe. Ważną cechą tych kompozycji jest także spowolniony czas muzyczny. A w zakresie budowania formy widoczny jest twórczy powrót do tradycji – ze swoistą programowością, wysublimowanymi efektami ilustracyjnymi oraz cytatem sekwencji Dies irae.

Powyższe cechy muzyki były stosowane przez Bairda w różnych „dawkach” i proporcjach w całej jego twórczości. W naturze twórczej kompozytora leżała skłonność do poszukiwania takich rozwiązań, które zsyntetyzują nowe środki kompozytorskie z tradycyjnym myśleniem o melodyce czy muzycznym wyrazie. Jak mówił Izabeli Grzenkowicz:

[...] Przetrwałem ciężkie dla siebie czasy, kiedy sam fakt, że posługiwałem się jakimś typem melodyki [...] był krytykowany. [...] Mógłbym oczywiście teraz zacząć się triumfalnie uśmiechać, że ja to wiedziałem, że melodyka zawsze wraca, czuć się takim prekursorem, ale - jak już powiedziałem - nie umiałem inaczej.