Tadeusz Baird był znawcą i miłośnikiem literatury oraz teatru. W swej twórczości często sięgał po poezję i prozę, uważał bowiem, że muzyka w połączeniu ze słowem stwarza szanse unaocznienia głębi tego słowa, której ono samo nie jest w stanie wyrazić. Sięganie po tekst miało również podtekst autobiograficzny:
Kiedy odczuwałem potrzebę dotarcia do ewentualnego słuchacza z treściami bardziej konkretnymi, bardziej jednoznacznymi niż może to zapewnić […] muzyka, sięgałem po słowo. Przy czym wynikało to z reguły z jakichś moich osobistych potrzeb, z tego, że chciałem zanotować za pomocą nie tylko nut, ale także i słów jakieś sprawy, którymi się przejmowałem, które były dla mnie w jakimś momencie życia istotne, czy ważne. […] Były to utwory w najgłębszym tego słowa znaczeniu dla mnie autobiograficzne, bardziej może nawet niż inne, aczkolwiek w którymś z wywiadów już wiele lat temu powiedziałem, że w gruncie rzeczy wszystkie moje kolejne utwory można na dobrą sprawę traktować jako kolejne rozdziały mojej prywatnej, wewnętrznej autobiografii. Ale te utwory związane ze słowem są nimi o wiele jeszcze w silniejszym stopniu niż utwory czysto instrumentalne.
Rolę słowa w twórczości Bairda ciekawie komentuje Jerzy Artysz – pierwszy wykonawca jego wielu utworów:
Słowo u Bairda..., to wystarczy posłuchać [...] na nagraniach jego głosu: sposobu mówienia, jego barwy. Żeby zrozumieć, że to nie była [...] lekturka jakaś [...]. I z tego bierze się dużo możliwości myślenia – co to znaczyło słowo, kiedy on sam miał do niego taki a nie inny stosunek [...]. W dramacie my śpiewacy byliśmy aktorami mówiącymi [...], trzeba było słowo wydobyć, co trudne [...]. Praca nad słowem polegała na tym, że on [Baird] koniecznie chciał mieć to słowo „jak na dłoni", w sensie w jakim sam je pojmował.
W pamięci Grzegorza Michalskiego Baird utrwalił się natomiast jako najpiękniej mówiący po polsku kompozytor:
Jego kultura literacka, kultura języka, była nadzwyczajna. To był powód, dla którego szukałem wręcz pretekstu, aby z nim się widzieć. Dawało to przyjemność kontaktu z kimś, kto śiwetnie operuje polskim językiem, a dla dziennikarza stwarzało też komfort pracy.
Niezbędnym elementem życia była dla kompozytora lektura, a słowo była dla niego równie ważne jak dźwięk. Spośród różnych gatunków literackich najbliższa mu była literatura dramatyczna, z którą zetknął się w czasie okupacji i tuż po wojnie. Czytał wówczas przede wszystkim Johanna Wolfganga Goethego, Adama Mickiewicza, Molière'a, Fryderyka Schillera, Juliusza Słowackiego i Williama Szekspira. Natomiast scenicznym realizacjom ich dzieł przyglądał się w czasie swej długoletniej współpracy z teatrem. Co ciekawe, mimo tej niekłamanej fascynacji, w swej muzyce Baird zasadniczo nie sięgał po dzieła dramatyczne – jedynym wyjątkiem jest fragment IV części Dziadów Mickiewicza, wykorzystany w drobnym i marginalnym utworze na chór mieszany a cappella pt. Biegną wody potoku. Podstawą dla jedynej opery Bairda była nowela Josepha Conrada, a w próbach stworzenia baletu-pantomimy pt. Szubieniczna Toni kompozytor odwołał się do opowiadania Egona Erwina Kischa (dziennikarza i reportera) pt. Die Himmelfahrt der Galgentoni (Wniebowzięcie Szubienicznej Toni).
Zdarzyło się, że w swej „zaprogramowanej na panegiryzm” twórczości kompozytor użył tekstów ideologicznych, np. fragmentów poematu Słowo o Stalinie Władysława Broniewskiego (Kantata Pieśń o rewolucji), poematu Ballada o żołnierskim kubku Stanisława Strumph-Wojtkiewicza (Ballada o żołnierskim kubku) oraz ludycznego tekstu Heleny Kołaczkowskiej (Na warszawskim zlocie). Jednakże właściwa interpretacja tego bolesnego fragmentu biografii Bairda jest dostępna tylko dla osób znających jego rodzinną historię. Wszak z zasady każde słowo dobierał Baird bardzo uważnie. Dla oddania archaizującego nastroju sięgnął na przykład po XIII-wieczne teksty francuskie (Pieśni truwerów) oraz starowłoskie teksty renesansowe (Trzy pieśni starowłoskie). Chcąc zaznaczyć swoją obecność w nurcie ludowym wykorzystał polskie słowa ludowe (Dwie pieśni miłosne; Dwie pieśni), nawiązał również do chwalącej piękno przyrody poezji Juliana Tuwima (Suita liryczna). Tylko jeden raz sięgnął po poezję dla dzieci – kołysanki i inne wiersze Józefa Czechowicza, by napisać Pięć piosenek dla dzieci.
Ze względu na wspomniane, autobiograficzne kodowanie utworów Bairda, najważniejsza była dla niego poezja miłosna autorstwa Małgorzaty Hillar (Erotyki), Vesny Parun (Cztery pieśni), Haliny Poświatowskiej (Pięć pieśni), Williama Szekspira (Cztery sonety miłosne) oraz fragmenty listów Johanna Wolfganga Goethego i Charlotte von Stein (Goethe-Briefe). Rozterki egzystencjalne wyraził Baird przy pomocy samodzielnie opracowanych (przy współudziale Tadeusza Marka) fragmentów z Księgi Hioba i Księgi Psalmów (Egzorta) oraz trzech wierszy Jarosława Iwaszkiewicza (Głosy z oddali). Ponad wszystko był jednak zafascynowany Szekspirem. Jak sam powiedział:
Może wydać się to dziwne, ale obcowanie z Szekspirem, którego uważam za największego artystę, jaki kiedykolwiek żył na świecie, dało mi np. wiele w zakresie zdolności operowania formą, budowania dramaturgii dzieła muzycznego, umiejętności narracji, konstruowania fabuły muzycznej (bo przecież w muzyce istnieje fabuła, podobnie jak w powieści, scenariuszu, czy dramacie teatralnym). Myślę, że dało mi to więcej niż nauka formy muzycznej w konserwatorium, czy studiowanie podręczników na ten temat.
Również w utworach czysto instrumentalnych (bez tekstu słownego) Baird odwoływał się do literatury – w ich nazwach oraz założeniach konstrukcyjnych (np. esej, elegeia, nowela, sonet). Stworzył nawet muzyczną formę liryczną wzorując się na jej literackim, Joyce’owskim „odpowiedniku” (Muzyka epifaniczna).
U schyłku swego życia kompozytor podkreślał, że podział na różne dziedziny sztuki (muzykę, literaturę, malarstwo, teatr) stopniowo się u niego zaciera:
Całą sztukę traktuję jako pewną jedność, ludzkie dążenie do utrwalenia życia w jego znanej nam postaci, do utrwalenia nas samych […].
